“You were meant for me, I was meant for you,” lyder Charles Kings ømme serenade til en bly Anita Page i The Broadway Melodys (1929) signatursang. En film, der i 1930 som den første musical og gennemførte tonefilm triumferede i Oscarens hovedkategori, og en sang, der indvarslede en årelang kærlighedsaffære mellem Oscar og musicalen – senest udstillet ved uddelingen i 2013 med et storslået hyldestpotpourri på scenen samt otte nomineringer til Les Misérables (2012).
Få genrer har på én gang præget og udfordret forståelsen af Oscarhistorien som musicalen. Mens andre eskapistiske eller kulørte genrer som fantasy, adventure, action og horror sjældent har gjort sig bemærket ved uddelingen af de gyldne statuetter, har musicals helt fra Oscarens undfangelse formået at vinde akademiets hjerter og sejret i ”Bedste Film”-kategorien hele 10 gange (de 10 vinderfilm, der her regnes som musicals, er: The Broadway Melody (1929), The Great Ziegfeld (1936), Going My Way (1944), An American in Paris (1951), Gigi (1958), West Side Story (1961), My Fair Lady (1964), The Sound of Music (1965), Oliver! (1968) og Chicago (2002). Vinderfilm som f.eks. Amadeus (1984) og Slumdog Millionaire (2008) regnes ikke som musicals på trods af musikalske sekvenser m.v.).
Til sammenligning har andre af Hollywoods mest ikonografiske genrer som westerns og krigsfilm vundet hhv. tre og syv gange (Vogel 2003: 1), og kun hhv. dramaer, komedier og historisk-biografiske film (dvs. periodefilm og biopics) kan prale af en bedre Oscarstatistik (Levy 2003: 385, Halskov 2013). Særligt i krise- og brydningstider har musicalens umiddelbare charme været et tiltrængt helle for Oscar. Halvdelen af genrens samlede antal nominerede udkom i de fattige 30‘ere, mens hele fire af vinderne i de nybrydende 60‘ere var musicals, og den seneste musicalvinder, Chicago (2002), udkom kort tid efter 9/11. Men skal hovedårsagen til Oscarsuccesen nødvendigvis findes her?
Overordnet har genren i mindre grad været omgærdet af kunstnerisk prestige, og flere af vinderfilmene – fra den første vinder, The Broadway Melody (1929), til den seneste, Chicago (2002) – har opnået lidt eller slet ingen hæder til deres instruktører og skuespillere. Således var det først i 1959, at en musical sejrede i ”Bedste Instruktør”-kategorien i form af Vincente Minnelli for Gigi (1958), og adskillige af de største stjerner som Fred Astaire og Ginger Rogers modtog end ikke en nominering for en musicalrolle (Levy 2003: 204).
Dertil kommer, at Oscar sjældent har haft øje for de mere eksperimenterende og udfordrende værker – som f.eks. den farverige fabel The Wizard of Oz (1939) eller metaklassikeren Singin’ in the Rain (1952), der i dag er hhv. nr. 3 og nr. 1 på AFI’s liste over alle tiders bedste musicals (jf. AFI 2013), ligesom modernistiske musicals som sansebombardementet Moulin Rouge! (2001) og von Triers guldpalmevinder Dancer in the Dark (2000) blev forbigået. Noget kunne tyde på, at Oscar er en anelse konservativ, (også) når det kommer til musicals?
Historien om Oscars flirt med musicalen synes alt andet lige at være et tvetydigt Hollywoodbekendtskab præget af en afdæmpet anerkendelse, sammenlignet med det seriøse dramas, men ikke desto mindre en kontinuerlig og vedholdende en af slagsen, der er interessant at belyse netop pga. sin tvetydighed og vedholdenhed. En anerkendelse af imponerende, om end konventionelle udstyrsstykker, når Oscar særligt i trange tider har haft brug for et kulørt åndehul – og all that jazz.
Man husker, hvad man føler
Oscar og filmmusicalen blev undfanget i samme tidsperiode og har således haft rig mulighed for at influere hinanden og udvikle sig i fællesskab. Som repræsentant for og direkte resultat af slut-20’ernes og start-30’ernes nye publikumsmagnet, talefilmen, blev musicalen hurtigt både populær og tilvejebringer af nye filmtekniske virkemidler, som såvel fortælleteknisk og æstetisk siden er blevet standardiserede (Halskov 2008).
Samtidig fandt Oscar i løbet af 30’erne og 40’erne fodfæste og – måske påvirket af musicalens dominans – den udviklede smag for genkendelige og nemt identificerbare følelser og tematikker. Som en af USA’s førende Oscarbloggere, Sasha Stone, formulerer det, er vinderformularen ofte bygget op om “don’t innovate – just tell good stories (…) we can relate to, stories that will make them [akademiet, red.] feel” (Stone 2012), og hvis der er noget, den vellykkede musical kan, så er det at facilitere følelser. For selvom Oscarnominerede eller -vindende musicals sjældent har sat nye standarder for filmkunsten, har de givet publikum “the precious gift of laughter, performers to cherish, dreams to dream” (Vogel 2003: 2).
Musicalens udformning er ydermere i høj grad Hollywoods egen opfindelse, så det er kun naturligt, at Oscaruddelingerne i 1930‘erne prægedes af den nye spændende mulighed for at vise Hollywoods produktionsapparats muskler frem og samtidig afspejle interessen for de oftest rekordsælgende film (Kenrick 2004).
Allerede ved den anden Oscaruddeling i 1930 var to af de fem nominerede i ”Bedste Film”-kategorien således musicals, og årtiet ud var der i langt de fleste år mindst én musical blandt de nominerede.
Fig. 1: Les Misérables (2012) – den seneste i en lang række af Oscarnominerede musicals.
1) De 10 vinderfilm, der her regnes som musicals, er: The Broadway Melody (1929), The Great Ziegfeld (1936), Going My Way (1944), An American in Paris (1951), Gigi (1958), West Side Story (1961), My Fair Lady (1964), The Sound of Music (1965), Oliver! (1968) og Chicago (2002). Vinderfilm som f.eks. Amadeus (1984) og Slumdog Millionaire (2008) regnes ikke som musicals på trods af musikalske sekvenser m.v.
Heraf fremhæves særligt film som Astaire/Rogers-højdepunktet Top Hat (1935), Ernst Lubitschs The Love Parade (1930) og ikke mindst den mesterligt virtuose 42nd Street (1933) stadig (Thompson & Bordwell 2003: 195, 228), om end ingen af dem vandt. Dét gjorde til gengæld The Great Ziegfeld (1936) og allerførst The Broadway Melody (1929), og selvom deres plads i historiebøgerne nu til dags er mindre feteret, kom særligt sidstnævnte på mange måder til at danne præcedens for genrens udvikling såvel som Oscarsejre, hvorfor netop den film er dette kapitels analysefundament.
En primitiv milepæl
The Broadway Melody (herefter forkortet TBM) var ikke den første reelle Hollywoodmusical, men den var den første større satsning i genren og ikke mindst den første af reel betydning (Vogel 2003: 12). Da det i slut-20’erne gik op for produktionsselskaberne, at tonefilmen var branchens hidtil største guldmine, blev alle sejl sat til for at få udstillet lydens forcer, og hvad var mere oplagt end at kopiere Broadways eksisterende hitformel? Således fødtes filmmusicalen, og nu gjaldt det om at få lavet så mange som muligt, så hurtigt som muligt – og så var kvaliteten i første omgang mindre vigtig (Eyman 1997).
Men selvom TBM for datidens standarder blev rost til skyerne og ifølge IMDb var 1929’s mest indtjenende film i de amerikanske biografer, har eftertiden været hård i sin kritik: “The story and characters are cliché-ridden” (Levy 2003: 200), “today (it) might seem static” (Bloom 2010: 29), “the acting is poor” (Vogel 2003: 14) og “you might find it difficult to sit through it all and stay awake” (Kenrick 2004). Som en af få Oscarvindere er den heller ikke at finde på AFI’s liste over de 25 bedste musicals.
Men sin filmiske primitivitet og statiske præg til trods er TBM’s fortælling om to håbefulde søstre, der kommer til storbyen med en drøm om det store gennembrud og involveres i et trekantsdrama med en charmerende sangskriver, retrospektivt en milepæl i udviklingen af musicalens filmsprog. Eller med Vogels (2003: 13) beskrivelse: “Pitiful but pioneering” (det samme kunne siges om The Greatest Show on Earth (1952), den spektakulære attraktionsfilm, som vandt ved Oscarshowet i 1953. For mere herom se Palle Schantz Lauridsens kapitel senere i denne bog).
En af de første til at opdage den musikalske filmrevolution i almindelighed og TBM i særdeleshed var den franske instruktør René Clair. I hans øjne havde mastodonten MGM med netop denne film sat nye standarder og skabt “a marvel”, hvor tonefilmen for første gang fandt “an appropriate form: it is neither theater nor cinema, but something altogether new. The immobility of planes, that curse of talking films, has gone” (Clair 1929).
Clairs fremhævelse af filmens evne til at skabe levende scener med bevægelse både foran og i kameraet skulle blot få år senere overgås med flere længder af f.eks. Astaire/Rogers-højdepunktet Top Hat, men med TBM blev første skridt væk fra det ufleksible kamera taget, ikke mindst pga. én signifikant nyopfindelse: det separate lydspor (Kenrick 2004).
Filmens legendariske lydtekniker Douglas Shearer, der i løbet af sin karriere vandt hele 12 Oscars, fik ideen til at optage sangsekvensernes lyd separat fra filmoptagelsen, så skuespillerne blot skulle mime til et soundtrack, og den tekniske stab fik mere handlefrihed til bl.a. at øge kameramobiliteten. En teknik, der stadig er genrestandarden og først blev udfordret for nylig, da Les Misérables (2012) slog sig op på at være optaget med livesang på settet for at give tilskueren en mere realistisk sangoplevelse.
TBM banede også vejen for andre betydelige formmæssige genrefundamenter. “In this film, nothing is left to chance,” pointerer Clair (1929) og understreger graden af professionalisme, der kan tilskrives MGM’s evne til at importere hovedparten af skuespillere såvel som den tekniske stab direkte fra Broadway eller andre af de bedste varietéscener (Vogel 2003: 23ff). Herfra kom f.eks. hovedrolleindehaver Charles King, sangskriverne Arthur Freed og Nacio Herb Brown samt manuskriptforfatter Edmund Goulding, og i eftertiden importeredes ud fra samme model stjerner som Gene Kelly og Julie Andrews, instruktører som Bob Fosse og Rob Marshall samt komponister som Irving Berlin og Frederick Loewe.
Dette fik naturligvis en afsmittende teaterpræget effekt på hele genren, for slet ikke at nævne de utallige Hollywoodmusicals, der bygger på en eksisterende Broadwaymusical (Levy 2003: 200).
Det måske allervigtigste importerede enkeltelement fra Broadway, som TBM var først til at afspejle, var imidlertid forståelsen af, at højkvalitetsmusik er altafgørende for en musicals succes (Vogel 2003: 10). Sangskrivere som George Gershwin, Cole Porter og Rodgers og Hammerstein II kom hurtigt i højeste kurs og fik ofte deres navne fremhævet på plakaten lige under skuespillernes – og over instruktørens.
TBM’s sangskriverteam Freed og Brown opnåede også adskillige triumfer i særligt de gyldne 30‘ere, og fra filmen formåede specielt indledningsvist benævnte “You Were Meant For Me” at bide sig fast for eftertiden – ikke mindst takket været Gene Kellys version i Singin’ in the Rain (1952). Fra samme film er den berømte titelsang, der lystigt fremføres af Kelly i en regndans, i øvrigt også skrevet af Freed og Brown.
I det hele taget kan mange af de klassiske musicals’ overlevelsesevne tilskrives de til enhver tid identificerbare sange, ligesom filmene mere end noget andet blev et billede på den nye professionalisme, der imponerede Rene Clair (1929) og globalt set satte lighedstegn mellem musicalgenren og Hollywoods drømmefabrik (Vogel 2003: 3).
Når modsætninger forenes
The Broadway Melodys skelsættende afsmitning er imidlertid langt fra kun af teknisk og formmæssig karakter. Fortællemæssigt tager filmen udgangspunkt i kampen og prisen for at nå til tops i underholdningsbranchen og er centreret omkring det på godt og ondt famøse liv bag teaterscenen – i dag kendt som karakteristikaene for en backstagemusical.
Særligt i 30’erne blev dette fortællekoncept adapteret så ofte, at det var svært at skelne filmene fra hinanden, hvorfor genren også så småt oplevede et popularitetsdyk i 40’erne, inden den genopstod i 50’erne og 60’erne med overvægt af rene Broadwayadaptioner (Vogel 2003: 10-14).
Men backstageformlen anvendtes også i så forskellige og betydelige værker som 42nd Street (1933), berømmet for sine fængslende tracking shots mellem benene på velformede dansepiger, Swing Time (1936), udødeliggjort af en af alle tiders mest elskede ballader “The Way You Look Tonight”, Liza Minelli-gennembruddet Cabaret (1972) samt i de på én gang spektakulære og småkedelige ”Bedste Film”-vindere The Great Ziegfeld (1936) og Chicago (2002).
For alle disse film er showpræget centralt, bl.a. fordi i “the backstage musical not only is community created between performer and audience, but also it is created within the realm of the star, the world of the stage” (Feuer 1980).
Ift. genrens narrative udvikling bidrog TBM også til et fokus på en fortælleform, der af Rick Altman (1987) karakteriseres som the dual focus narrative. Her er det centrale for fortællingen forholdet mellem to hovedpersoner, typisk en mand og en kvinde med divergerende værdier eller baggrunde, frem for den klassiske kausale/lineære fortællestil, hvor én hovedpersons handling A fører til B og så fremdeles (Altman 1987: 19).
Det interessante i musicals er ifølge Altman således sjældent den kronologiske udvikling for enkeltfigurer, da en sådan ofte er forholdsvis forudsigelig eller indskrænket, men i stedet parrets fælles udvikling på trods af deres forskelligheder, ofte centreret omkring filmens hovedsange.
I TBM er dette kendetegnende ved det genstridige kærlighedsforhold imellem Charles Kings løsslupne sangskriver Eddie og Anita Pages ambitiøse performer Queenie, men det tvedelte fokus med modsatrettede figurer er bemærkelsesværdigt fremtrædende i hovedparten af de Oscarvindende musicals.
An American in Paris (1951) er således bygget op omkring amerikanske Gene Kellys umulige forelskelse i franske Leslie Caron, og i Gigi (1958) sværmer en ung kurtisane (igen spillet af Leslie Caron) for en velvoksen rigmand. I West Side Story (1961) er Tony og Maria det moderne New Yorks svar på Romeo og Julie, mens My Fair Lady (1964) tager udgangspunkt i kollisionen mellem den kultiverede professor Higgins og den ukontrollerede blomsterpige Eliza. Og sørme om modsætningerne ikke også mødes i den mest indtjenende af alle musicals, The Sound of Music (1965), hvor en tilknappet søofficer og en livlig eksnonne i fællesskab både finder kærlighedens melodi og undslipper nazisternes kløer.
Det tvedelte fokus er således et bærende fortællefundament, men det er også ekspliciteret i opbygningen af enkeltscener. Ofte ved tilskueren således, hvor begge hovedfigurer befinder sig i tid og rum, også selvom de er vidt forskellige steder. Dette kan f.eks. illustreres filmisk ved, at en sang krydsklippes mellem de to hovedpersoners forskellige lokationer, som i den medrivende “Summer Nights”-sekvens fra Grease (1978), hvor Sandy og Danny skiftevis synger fra hver sit område på Rydell High School for til sidst at blive smeltet sammen i både lyd og billede.
Altman konkluderer fra sin tvedelte læsning af Hollywoodmusicalens struktur, at genren frem for at projicere letkøbt underholdning først og fremmest faciliterer et trygt biedermeiersk samfundssyn, hvor “the natural state of the adult human being is in the arms of an adult human being of the opposite sex” (Altman 1987: 32). Hvilket også er en af grundene til genrens vedblivende folkelige succes.
Som notabene hertil og med ovennævnte eksempler i frisk erindring er det oplagt at tilføje Oscarmusicalens ofte mandsdominerede udgangspunkt, hvor kvinden ofte er sympatisk og smuk, men også uselvstændig og derfor må søge realisering eller forløsning gennem en magtfuld mand. Et stiltræk, der også gør sig gældende i nyere nominerede musicals som Moulin Rouge!, Dreamgirls (2006) og Les Misérables.
Opsummeret fortjener The Broadway Melody således at blive husket for mere end blot at være MGM’s første musical eller den første Oscarvindende tonefilm. På trods af dens i dag primitive fremtoning var dens succes ved både billetluger og Oscaruddeling med til at blåstemple musicalgenren og et fortælle- såvel som formsprog, der i mange henseender snart skulle blive standardsættende og medvirkende til at udkonkurrere stumfilmen.
* * *
Denne artikel er et uddrag af Søren Langelunds bidrag til bogen Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (Turbine, 2013). Få flere smagsprøver i bogens virtuelle appendiks.
